Fritz Lang imaginou, lá em 1927, como seria o mundo em 2026 e eis que lhe chegámos. E assusta um bocadinho como não estava assim tão longe da realidade.
O filme mais caro da era do cinema mudo, que quase faliu o estúdio UFA alemão, passa-se exactamente este ano – uma coincidência temporal que transforma uma obra-prima de ficção científica numa espécie de cápsula do tempo invertida que finalmente alcançámos.
Metropolis estreou a 10 de Janeiro de 1927 no UFA-Palast no Zoo em Berlim. Custou mais de 5,3 milhões de Reichsmarks (equivalente a cerca de 21 milhões de euros actuais), demorou 17 meses a filmar com 310 dias de rodagem e 60 noites, empregou 36.000 figurantes, usou 200.000 figurinos, e quase destruiu financeiramente um dos maiores estúdios da Europa.
Noventa e oito anos depois, estamos finalmente a viver no ano que Fritz Lang escolheu para a sua distopia. Vale a pena revisitar.
Fritz Lang: o homem por detrás da visão
Fritz Lang nasceu Friedrich Christian Anton Lang em Viena a 5 de Dezembro de 1890, filho de um empresário de construção e de mãe judia convertida ao catolicismo. Estudou pintura em Paris, serviu na Primeira Guerra Mundial onde foi gravemente ferido (quatro vezes, tendo perdido a visão de um olho), e começou a escrever argumentos de cinema enquanto convalescia em 1916.
Lang não planeava ser realizador. Queria ser pintor. A guerra mudou-lhe os planos, como mudou a tantos. Em 1918 aceitou trabalho como argumentista na produtora de Erich Pommer em Berlim.
A República de Weimar, com o seu ar de experimentação, decadência e insegurança essencial, tornou-se o terreno fértil onde Lang floresceu. Algo da fragilidade fundamental daquela época – a instabilidade de identidade, das relações de poder, da própria sociedade – ficaria incrustado em todos os seus filmes.
Casou com a argumentista Thea von Harbou em 1922. Ela co-escreveu todos os filmes de Lang até 1933, incluindo Dr. Mabuse (1922), Die Nibelungen (1924), Metropolis (1927) e M (1931).
A parceria criativa funcionava extraordinariamente bem. A separação viria por razões políticas que viriam a definir uma geração. Em 1933, Joseph Goebbels, ministro da propaganda nazi, proibiu o último filme alemão de Lang, The Testament of Dr. Mabuse, por apresentar actos criminosos de forma demasiado detalhada e fascinante.
Simultaneamente – e esta é uma das grandes ironias da história – ofereceu a Lang o posto de director artístico da UFA, a posição mais importante da indústria cinematográfica alemã. Hitler era aparentemente fã de Metropolis (pelas razões erradas) e de M..
Lang conta que quando Goebbels lhe disse “Nós decidimos quem é judeu”, percebeu que tinha de sair da Alemanha imediatamente. Nessa mesma noite, diz a lenda, vendeu as jóias da mulher, foi ao banco, e apanhou um comboio para Paris, deixando para trás a maior parte do seu dinheiro, os seus pertences, e Thea von Harbou.
Ela divorciou-se dele, juntou-se ao Partido Nazi, e tornou-se uma das mais bem-sucedidas argumentistas e realizadoras de filmes de propaganda do Terceiro Reich. A história pode estar exagerada por efeito dramático – há evidências de que Lang saiu semanas depois do encontro, não horas – mas a essência é verdadeira.
Lang fugiu dos nazis, foi para Paris brevemente, e depois para Hollywood em 1934, onde dirigiu mais de 20 filmes incluindo clássicos de film noir como The Big Heat (1953). Morreu em Beverly Hills a 2 de Agosto de 1976, praticamente cego. É citado como influência por Alfred Hitchcock, Luis Buñuel, Orson Welles, Stanley Kubrick, Steven Spielberg e George Lucas, entre dezenas de outros.
A génese de Metropolis
Lang afirmou repetidamente que Metropolis nasceu da sua primeira visita a Nova Iorque em Outubro de 1924: “Olhei para as ruas – as luzes deslumbrantes e os edifícios altos – e ali concebi Metropolis”, disse.
Os arranha-céus pareciam-lhe “uma vela vertical, cintilante e muito leve, um cenário luxuoso, suspenso no céu escuro para deslumbrar, distrair e hipnotizar”. A verdade é que Lang e von Harbou já estavam a trabalhar na ideia há mais de um ano quando Lang visitou Nova Iorque, mas a cidade reforçou a visão.
Metropolis seria uma Nova Iorque do futuro magnificada, exagerada, levada ao extremo expressionista – onde os ricos vivem em arranha-céus que tocam o céu e os trabalhadores vivem e trabalham nas profundezas subterrâneas, alimentando as máquinas que mantêm a cidade viva.
Quanto ao ano 2026 especificamente: é um assunto complicado. A reconstrução de 2010 do filme, que incorporou as cartelas originais escritas por Thea von Harbou, não especifica um ano. Antes da reconstrução, alguns historiadores colocavam os eventos por volta do ano 2000. A versão re-musicada por Giorgio Moroder em 1984 incluía uma cartela colocando o filme em 2026, enquanto o lançamento original americano da Paramount dizia que se passava em 3000.
Uma nota numa edição do romance de Harbou diz que a história não se passa em nenhum lugar ou tempo particular. Mas a edição de 1963 da Ace Books, que é uma reimpressão da edição inglesa de 1927, especifica claramente “The World of 2026 A.D.“. Por outras palavras: 2026 está na versão inglesa original de 1927. É o ano “oficial” há 98 anos. E finalmente cá chegámos.
O tormento de Brigitte Helm
Brigitte Eva Gisela Schittenhelm nasceu em Berlim a 17 de Março de 1908, filha de um oficial do exército prussiano que morreu quando ela era criança. Ganhou interesse pela representação aos 12 anos em peças escolares, mas a sua ambição real era ser astrónoma. Não actriz. Nunca actriz.
A mãe tinha outras ideias. Consciente da beleza impressionante da filha, enviou fotografias da adolescente de 17 anos a Thea von Harbou. Fritz Lang, impressionado, convidou-a para um teste. Apesar da falta de experiência profissional, o talento natural de Helm e a presença marcante garantiram-lhe o duplo papel de Maria e do seu duplo robótico em Metropolis.
Foi enganada para fazer o teste de ecrã e assinou imediatamente um contrato de dez anos com a UFA. Estava presa. A produção de Metropolis foi uma experiência brutal para a jovem actriz. Lang era conhecido pelo seu estilo de direcção tirânico e exigente. Helm recordou numa entrevista contemporânea que “as filmagens nocturnas duraram três semanas, e mesmo que tenham levado aos maiores momentos dramáticos – mesmo que tenhamos seguido as direcções de Fritz Lang como que num transe, entusiasmados e arrebatados ao mesmo tempo – não consigo esquecer a tensão incrível a que nos submeteram.
O trabalho não foi fácil, e a autenticidade na representação acabou por testar os nossos nervos de quando em quando.” Os exemplos são gráficos. Quando Grot (personagem) arrasta Maria pelos cabelos para ser queimada na fogueira, não foi encenação – Lang insistiu que fosse real. Helm desmaiou uma vez durante a cena da transformação, onde Maria como andróide fica presa numa espécie de armadura de madeira. Como a cena demorou tanto tempo, não conseguiu respirar suficientemente.
Para criar o fato do robot Maschinenmensch, fizeram um molde de gesso de corpo inteiro de Brigitte Helm e construíram o fato à volta dele. Uma descoberta fortuita de uma amostra de madeira plástica (uma substância maleável concebida como enchimento de madeira) permitiu construir um fato que pareceria metálico e permitiria uma pequena quantidade de movimento.
Mesmo assim, Helm sofreu cortes e hematomas enquanto estava caracterizada como robot, porque o fato era rígido e desconfortável. Helm trabalhou todos os dias durante 18 meses. Ficou pendurada de cabeça para baixo por horas. Ficou em água até à cintura durante nove dias consecutivos para uma única cena.
Quando perguntou porque não podiam usar uma dupla para as cenas em que o seu rosto estava obscurecido pelo capacete metálico, Lang respondeu arrogantemente com sensibilidade criativa de autor. A jovem de 18 anos aguentou porque não tinha escolha. Depois de Metropolis, Helm jurou nunca mais trabalhar com Fritz Lang e cumpriu.
Fez mais de 30 filmes nos dez anos seguintes – incluindo trabalhos importantes com G.W. Pabst em The Love of Jeanne Ney (1927) – tornando-se uma das estrelas mais populares da Alemanha da era muda e dos primeiros filmes sonoros. Mas estava sempre desconfortável como actriz. Foi considerada para papéis que se tornaram icónicos: Lola-Lola em The Blue Angel (acabou com Marlene Dietrich) e até a noiva de Frankenstein em The Bride of Frankenstein (foi Elsa Lanchester). Recusou ambos.
Quando a UFA quis renovar o seu contrato de dez anos em 1935, Helm recusou. Tinha 27 anos. Casou com o industrial Dr. Hugo von Kunheim, de ascendência judaica, e fugiram rapidamente da Alemanha nazi para a Suíça. Helm criou quatro filhos e viveu o resto da vida em reclusão em Ascona, Suíça, recusando repetidamente falar sobre a sua carreira cinematográfica em qualquer altura ou lugar.
O seu filho disse categoricamente a um historiador de cinema que se arranjasse uma entrevista com a mãe, ela deserdá-lo-ia. Helm morreu a 11 de Junho de 1996 de insuficiência cardíaca, com 88 anos, sem nunca ter olhado para trás. A ironia é esmagadora: a mulher que queria ser astrónoma acabou por tornar-se num dos rostos mais reconhecíveis da história do cinema, e odiou cada minuto.
As técnicas revolucionárias
Metropolis não foi apenas caro – foi tecnicamente revolucionário de formas que definiram o cinema de ficção científica para sempre. A equipa de cinematografia era composta por Karl Freund (ícone do cinema expressionista alemão), Günther Rittau (pioneiro de efeitos especiais) e Walter Ruttmann (especialista em composição e ritmo visual).
Juntos, criaram algo que nunca tinha sido visto. O herói técnico foi Eugen Schüfftan, especialista em efeitos que inventou o “processo Schüfftan” especificamente para Metropolis. A técnica envolvia usar espelhos posicionados a 45 graus entre a câmara e miniaturas, delineando a área onde os actores seriam inseridos, e transferindo esse contorno para um espelho. Isto permitia combinar filmagens de acção ao vivo com cenários em miniatura na mesma tomada, criando a ilusão de que os actores ocupavam cenários gigantescos.
Funciona assim: constrói-se uma miniatura detalhada de, digamos, um arranha-céus futurista. Coloca-se um espelho especial entre a câmara e a miniatura. Remove-se a prata de partes específicas do espelho (raspando-a literalmente). Através das partes transparentes, filma-se os actores. A parte espelhada reflecte a miniatura. O resultado é actores integrados perfeitamente em cenários impossíveis de construir a escala real.
O processo Schüfftan foi usado extensivamente em Metropolis para criar a paisagem urbana futurista – os arranha-céus que parecem tocar o céu, as vastas fábricas subterrâneas, as multidões aparentemente infinitas de trabalhadores. Sem esta técnica, o filme teria custado dez vezes mais ou teria sido visualmente impossível.
Outras técnicas incluíram miniaturas elaboradas (cada um dos 300 automóveis visíveis numa cena foi movido à mão num processo stop-motion frame-a-frame), múltiplas exposições para criar sequências de acção frenética, e pinturas mate para paisagens expansivas. A cena da Torre de Babel, onde Maria conta a parábola aos trabalhadores, usou sobreposições tão complexas que os olhos do mar de espectadores parecem flutuar hipnoticamente – um efeito que continua perturbador quase 100 anos depois.
Para os anéis de luz que envolvem o robô durante a cena de transformação, Günther Rittau desenvolveu um processo de dupla exposição que era tão preciso que a imagem de Brigitte Helm se alinha perfeitamente com os efeitos luminosos. Isto em 1926, sem computadores, sem CGI, sem nada excepto película, espelhos, luz e geometria obsessivamente calculada.
A escala era absurda. Construíram cenários góticos gigantescos. Construíram a cidade futurista em miniaturas tão detalhadas que incluíam tráfego aéreo, passagens elevadas em múltiplos níveis, e milhares de janelas iluminadas individualmente. Filmaram durante 17 meses. Empregaram literalmente dezenas de milhares de pessoas.
O processo Schüfftan continuou a ser usado em Hollywood – Alfred Hitchcock usou-o em Blackmail (1929) e The 39 Steps (1935), apareceu até em The Lord of the Rings: The Return of the King (2003) de Peter Jackson – mas foi largamente substituído por matte shots e chroma key. Ainda assim, permanece um dos grandes saltos técnicos da história do cinema.
Metropolis em 2026: como nos saímos?
Agora que finalmente chegámos a 2026, como se compara a visão de Lang com a realidade? Desconfortavelmente bem em certos aspectos, felizmente mal noutros.
O que Lang acertou:
A divisão de classes extrema entre ricos e pobres. Arranha-céus que dominam as paisagens urbanas. A mecanização do trabalho humano (os trabalhadores de Metropolis movem-se roboticamente, fundindo-se com as máquinas que operam – não está longe de linhas de montagem modernas ou trabalho de armazém). A alienação tecnológica. O medo de inteligência artificial – o robô Maria de 1927 é essencialmente o primeiro andróide do cinema, antecipando décadas de ansiedade sobre IA.
O que Lang errou:
Ainda não temos cidades verticais com jardins de prazer nos telhados enquanto trabalhadores vivem permanentemente no subsolo (embora Hong Kong, Singapura e Nova Iorque se aproximem da verticalidade extrema). Não temos robots humanóides indistinguíveis de humanos. Não temos cientistas loucos a viver em casas góticas medievais no meio da metrópole.
Mas há algo mais profundo que Lang capturou: a sensação de que a tecnologia e a escala da vida urbana moderna excedem a capacidade humana de as compreender ou controlar totalmente. A Máquina-Coração de Metropolis – o motor gigante que alimenta toda a cidade – não está longe da nossa dependência de redes eléctricas, servidores, infraestrutura digital que poucos compreendem mas da qual todos dependem.
A profecia mais estranha: a mensagem do filme é “não pode haver entendimento entre a mão e a cabeça a menos que o coração actue como mediador”. Em 2026, com polarização política extrema, echo chambers digitais, e divisões sociais que parecem intransponíveis, a chamada por mediação, empatia, e compreensão mútua parece mais urgente que em 1927.
O desastre comercial que se tornou imortal
Metropolis foi um fracasso comercial catastrófico. Depois da estreia a 10 de Janeiro de 1927 no UFA-Palast am Zoo em Berlim, foi exibido num único cinema berlinense – o UFA-Pavillon em Nollendorfplatz (600 lugares) – e atraiu apenas 15.000 espectadores até 13 de Maio de 1927.
A UFA, já em dificuldades financeiras, foi adquirida por Alfred Hugenberg em Março de 1927. A versão de estreia foi confiscada e as cópias destruídas. Hugenberg mandou cortar o filme de 153 minutos originais para cerca de 118 minutos, removendo o que considerava subtexto comunista “inapropriado” e imagens religiosas.
A Paramount e a MGM, que tinham direitos de distribuição americana, contrataram o dramaturgo Channing Pollock para escrever uma versão ainda mais simples. A versão americana estreou em Março de 1927 com 107-116 minutos, dependendo da fonte.
Durante décadas, Metropolis só existiu nestas versões censuradas e truncadas. Só em 2008 é que foi descoberta uma cópia quase completa num museu em Buenos Aires, permitindo uma restauração definitiva. Mesmo assim, alguns fragmentos permanecem perdidos para sempre. H.G. Wells proclamou Metropolis “o filme mais tolo” que “dá numa concentração turbilhonante quase todas as possíveis tolices, clichés, platitudes e confusões sobre progresso mecânico”.
A crítica contemporânea foi mista. O público não apareceu. A UFA quase faliu. Por qualquer métrica de 1927, Metropolis foi um desastre. E no entanto. O filme nunca morreu. Continuou a circular em cópias piratas e versões truncadas. Influenciou Blade Runner, Star Wars, The Fifth Element, praticamente todo o cyberpunk visual, os videoclipes de Madonna e dos Queen, os cartazes Art Deco, o design de C-3PO.
A imagem do robô Maria tornou-se um dos ícones visuais mais reconhecíveis do século XX. Em 2001, Metropolis tornou-se no primeiro filme incluído no registo “Memória do Mundo” da UNESCO. Tem 97% no Rotten Tomatoes com base em 126 críticas. 98 em 100 no Metacritic. Ficou em 12º lugar na lista “100 Melhores Filmes do Cinema Mundial” da revista Empire em 2010.
É projectado regularmente com orquestras ao vivo em todo o mundo – 2027 marca o centenário com apresentações especiais da partitura original de Gottfried Huppertz. Fritz Lang detestava o filme. Disse que o final conciliatório entre o director da fábrica e os trabalhadores rebeldes lhe foi forçado pela mulher (que co-escreveu o argumento) e pelo estúdio. Incomodava-o que se tornasse um dos filmes favoritos de Hitler. E perturbava-o que algumas das condições desumanizantes da fábrica mostradas no filme mais tarde se tornassem realidade. “Deveria dizer agora que gosto de Metropolis porque algo que vi na minha imaginação se torna realidade – quando o detestei depois de terminado?”, perguntou.
Em suma
Chegámos a 2026, o ano em que Fritz Lang ambientou a sua visão distópica de divisão de classes extrema, trabalho mecanizado e ansiedade tecnológica. O filme mais caro da era muda, que quase destruiu a UFA e foi um desastre comercial na sua estreia, tornou-se numa das obras mais influentes da história do cinema.
A história por detrás de Metropolis é tão extraordinária como o filme: um realizador austríaco que fugiu dos nazis deixando para trás a mulher que se tornou propagandista do Terceiro Reich. Uma jovem actriz de 18 anos que queria ser astrónoma, foi forçada ao estrelato, sofreu torturas físicas durante 18 meses de rodagem, jurou nunca mais trabalhar com o realizador, e depois abandonou voluntariamente o cinema aos 27 anos para viver em reclusão até morrer aos 88, recusando sempre falar sobre a carreira que odiou.
As técnicas revolucionárias – o processo Schüfftan, as miniaturas elaboradas, os efeitos de dupla exposição – definiram os efeitos especiais para décadas. A influência visual estende-se de Blade Runner a Star Wars. A imagem do robô Maria é tão icónica como Darth Vader ou o monólito de 2001.
E agora que finalmente vivemos em 2026, a visão de Lang parece simultaneamente datada e estranhamente profética. Não temos trabalhadores a viver permanentemente no subsolo a alimentar máquinas gigantes. Mas temos divisão de classes extrema, alienação tecnológica, e a sensação crescente de que os sistemas que criámos excedem a nossa capacidade de os controlar ou compreender.
A mensagem central do filme – que não pode haver compreensão entre a mão e a cabeça sem o coração como mediador – parece mais urgente em 2026 que em 1927. Se Metropolis nos ensina algo 98 anos depois, é que a tecnologia sozinha nunca resolve problemas humanos. E que os medos e esperanças que Lang projectou num futuro distante resultaram ser atemporais.
Bem-vindos a 2026. Fritz Lang esteve aqui primeiro. E se quiserem admirar esta obra-prima, cliquem aqui, porque está disponível na íntegra.
